De samengestelde schilderijen van Jan Commandeur in kunsthistorisch perspectief   Marie Cathleen Haff             M. C. Haff is kunsthistorica, schrijfster en directeur van uitgeverij 'Edition Sutstein'te Berlijn (vertaling uit het Duits: Drs. Marijke van der Glas, Amsterdam)   Windkracht 7 (292x257cm) acryl op linnen 1986

Getallen

Zeven, vijf, drie, twee, nooit zes. Het aantal doeken dat Jan Commandeur tot één werk samenvoegt, wordt steeds kleiner. In 1980 ontstaat een serie van zeven schilderijen, die de opmaat vormt tot een periode die duurt tot 1988, waarin hij tussenruimten, opdelingen en samenvoegingen onderzoekt. Twintig procent van zijn oeuvre, dat in totaal ongeveer 200 werken telt, bestaat uit meerdere delen. In regelmatige, rechte lijnen worden schilderijen gerangschikt, die een wilde oerkracht uitstralen.

In een brief aan Commandeur vraagt Ger van Elk, waarom hij series maakt met zeven en niet zes schilderijen, waarop hij zelf het antwoord geeft, dat even simpel als juist is: 'Omdat je zeven mooier vindt dan zes'.1 Wat is het geheim van die schoonheid? Hoe komt het dat een kunstenaar die doorgaans kritisch staat tegenover theoretische benaderingen van een kunstwerk, zich plotseling bezighoudt met de structurele samenstelling van zijn schilderijen? Er is geen conceptueel vertrekpunt, beweert Jan Commandeur en toch confronteert hij de kijker met getallencombinaties die we kennen uit allegorische voorstellingen in de kunstgeschiedenis.
Aan getallen is van oudsher in alle religies en culturen een bovennatuurlijke betekenis toegeschreven. Op grond van natuurobservaties werden getallen als de basis van de kosmische ordening gezien. De in de oudheid hoogontwikkelde getallensymboliek vond ook ingang in de westerse christelijke iconografie en maakt dus - bewust of onbewust - deel uit van de kunsthistorische bagage van elke kunstenaar. De schilder Jan Commandeur, die uit een gelovig katholiek boerengezin komt, kende het jaarlijks ritme in de natuur uit eigen ervaring, zoals in zijn biografie wordt benadrukt.2 Het dagelijks leven werd bepaald door een vaste regelmaat. De zeven dagen van de week en de vier seizoenen zijn voor de kunstenaar geen allegorische voorstellingen, hij beleefde ze van nabij. Wat zich in de natuur afspeelt, is belangrijker voor Commandeurs manier van denken dan sacrale beeldprogramma's.

Schilderijen bouwen

De maten en verhoudingen staan precies vast, voordat hij spontaan gaat schilderen.

Eerst worden de bouwstenen uitgezocht, zegt Jan Commandeur. De maten en verhoudingen staan precies vast, voordat hij spontaan gaat schilderen. Het schilderij staat hem helder voor de geest en wordt meestal zonder voortekening geschilderd, vaak in acryl, een heel enkele keer in olieverf. Een aantal doeken van uiteenlopend formaat vormt de ondergrond. Deze vierkanten en rechthoeken zijn de basiselementen. De samengestelde schilderijen hebben een ruimtelijke meerwaarde doordat het oppervlak wordt uitgebreid. Aanvankelijk, in het begin van de jaren '80, hangt hij de doeken van verschillend formaat recht of diagonaal naast elkaar op, maar na verloop van tijd krijgen de werken een steeds hechtere samenhang. De toeschouwer ziet een puzzel waaraan misschien een paar stukjes ontbreken, die hij er zelf bij moet verzinnen. Hoewel de verticale en horizontale randen meestal geen accent krijgen, vormen ze onderbrekingen in het kleurveld, vooral wanneer de tussenruimte duidelijk zichtbaar is. De smalle streep van de lichte muur gaat ook een rol spelen, en vormt een rustpunt in de onstuimige schildering. Zo wordt enerzijds de leegte deel van het schilderij, anderzijds suggereert de kunstenaar de ondeelbare eenheid van twee of meer doeken doordat de kleurencompositie één geheel vormt. De kunstenaar toont zijn materialen laag voor laag: de wand, de lijst of rand, het doek en tenslotte de verf, die met expressieve, dynamische en tegelijk lyrische penseelstreken in meerdere lagen wordt opgebracht. De drieluiken symboliseren voor de kunstenaar de meest evenwichtige beeldende vorm. Hoewel ruimtelijkheid een belangrijke rol speelt, beschouwt Jan Commandeur de samengestelde werken niet als objecten. Hij tast de ruimte af met kleur, en vindt op zoek naar een harmonieus evenwicht asymmetrische oplossingen.

Even een uitstapje 3 ...

De veelgehoorde statements in de jaren zeventig dat de schilderkunst geen recht van bestaan meer had 4 onderschreef Jan Commandeur niet. Sterker nog, met woeste gebaren bepleitte hij, evenals een aantal andere schilders uit die tijd, de noodzaak om met penseel en verf te werken. De belangrijkste oudere en jongere vertegenwoordigers van deze nieuwe schilderkunst werden bijeengebracht op de tentoonstelling The new spirit of painting in 1981 in Londen. Het publiek werd er geconfronteerd met kunstwerken die begrepen moesten worden via de relatie tot de persoon en de wereld van de kunstenaar. Men kreeg belangstelling voor het privéleven van de kunstenaar, dat van eminent belang werd voor het kunstwerk als zichtbaar gemaakte subjectiviteit.5 De vrijheid die kunstenaars tegen het einde van de jaren zeventig hebben bevochten, uit zich in het systematisch afbreken van betekeniscodes. Een onverbloemde seksualiteit doet haar intrede in de kunst, meestal in figuratieve vorm.6 Maar Jan Commandeur deelt de voorkeur van zijn collega's voor een figuratieve of objectieve weergave niet. Temidden van alle concept- video-, analytische en performancekunst voelt hij de drang tot heftige kleurexplosies. Toch bevindt hij zich allerminst in een artistiek vacuum. Om te onderzoeken hoever je in de schilderkunst kunt komen met een conceptuele opvatting, experimenteert de kunstenaar met het tegen elkaar zetten van geschilderde vlakken. De wezenlijke samenhang wordt uiteindelijk sterker bepaald door de kleur dan door het idee van de ordening.

... naar het westen

Natuurlijk kende Jan Commandeur de moderne Amerikaanse kunst allang, toen hij zijn werk in New York ging exposeren.7 De fascinatie voor werken van analytische kunstenaars als Brice Marden en Robert Ryman die ook in Nederland exposeerden, ontkent Commandeur niet. Deze kunstenaars, die tegen het eind van de jaren zestig de schilderkunst een nieuwe invulling probeerden te geven door bijvoorbeeld monochrome, asymmetrische kleurvelden te combineren, confronteerden de jonge schilder met ideeën die zijn eigen werk beïnvloedden. In het zogeheten shaped canvas (letterlijk vormgegeven doek) wordt de driedimensionaliteit van het schilderij benadrukt. Wat gebeurt er wanneer de ruimtelijke illusie die op het doek wordt gecreëerd, plaatsmaakt voor echte ruimtelijkheid? Bij dit soort experimenten ging het in feite om de status van het schilderij. De verhalende functie maakte plaats voor een intellectuele constructie, en het schilderij kreeg op die manier een ongekende autonomie. Hoe ver kun je gaan, vroeg de schilder zich af, zonder dat de schilderkunst haar eigen dimensie verliest; in hoeverre kan het rationele proces waarin een schilderij structuur krijgt aan de intuïtie worden overgelaten; onder welke condities en waarin kan de intuïtie worden omgezet, wanneer tegenstellingen naast elkaar staan en vragen om een waardevrije benadering?

De combinatie van wilde schilderkunst en koel-verstandelijke artistieke concepten is geïnspireerd op het expressionisme.

... naar het oosten

De combinatie van wilde schilderkunst en koel-verstandelijke artistieke concepten was geïnspireerd op het expressionisme. De persoonlijke emotie van de kunstenaar vormde de basis voor de esthetische uitdrukking. Jan Commandeur werkt abstract, met een fel palet. Groen wordt op geel geslingerd. Met een krachtig gebaar wordt wit in diep blauw gedompeld. De toeschouwer ondergaat een proces, waarbij het visueel waarnemen van kleur een fysieke beleving wordt: van water, dat geen water is, van een weiland, dat geen weiland is, zelfs van dauw, waarvan de tere zachtheid verkregen is met behulp van pasteuze verf. Ondanks zijn experimenten met een of meer rechthoeken als drager blijft de schilder trouw aan zijn medium: kleur. In het begin van de jaren tachtig schildert hij met contrastrijke kleuren, die over elkaar heen worden gezet. Onregelmatige rasterstructuren worden bedekt met dikke lagen verf, pa-rallelle lijnen onderin het beeldvlak creëren een ruimte van waaruit een soort plant oprijst, die vervolgens bovenin het beeldvlak wordt meegesleurd in een werveling, een gelijkmatige draaiïng, die in een vage cirkelvorm zevenmaal op de andere helft van het beeldvlak wordt herhaald. 'Eén explosie is niet voldoende'8 om de emotionele lading om te zetten in een schilderij. En Commandeur heeft ook niet genoeg aan één doek. Hij permitteert zich een aanpak waarbij hij niet vraagt 'hoe het moet', maar 'hoe het voelt'.

... naar het zuiden

Vaak is het werk van Commandeur vergeleken met de Franse schilderkunst, vanwege het mediterrane karakter ervan.10 En inderdaad verbaast de kijker zich erover dat deze nadrukkelijke, krachtige schilderkunst zo'n stille, intieme sfeer kan scheppen. Gele en oranje kleurvlekken gecombineerd met organische, vaak florale vormen zorgen voor een warme uitstraling. De zinnelijkheid van zijn vormgeving is niet zoetelijk, zijn agressie is niet bitter. Het is de frisheid van een sinaasappelplantage op vulkanische aarde, of het instinct van een roofvogel die in zee duikt om een vis te vangen. Deze oeroude harmonie weet de kunstenaar op virtuoze wijze op te roepen met een impressionistische lichtbehandeling in abstract-expressionistische schilderijen, op basis van een duidelijk concept.

In het noorden is de kunstenaar thuis

In Haarlem, de geboorteplaats van de meest veelzijdige landschapsschilder van de 17de eeuw, Jacob van Ruisdael, is Ateliers '63 gevestigd, de kunstacademie voor bijzonder talent. Hier, in de hoofdstad van Noordholland, zet Jan Commandeur tot 1979 de opleiding voort, die hij in Amsterdam begon. Vanzelfsprekend raakt hij vertrouwd met het Haarlemse duinlandschap, een natuurlijk landschap dat zo bijzonder is, dat het biologen, geologen en geografen nog steeds voor een raadsel plaatst. Voortbouwend op de grondbeginselen van het schildersambacht die hem op de Rietveldacademie zijn aangeleerd, gaat hij op zoek naar een eigen stijl. Om dit onderzoek zo efficiënt mogelijk door te voeren, schildert Commandeur in een snel tempo, en gros, dag en nacht. Hij ontdekt dat het liggende formaat geschikt is voor zijn landschappelijk geinspireerde werken en hij breidt zijn vocabulaire uit om zijn emoties en zijn kijk op het landschap in schilderkunst om te zetten. Het is opvallend hoe consequent de verschillende Nederlandse landschapsgenres zichzelf trouw blijven, te beginnen bij Ruisdael, vervolgens de Haagsche school en tenslotte van Gogh en Mondriaan.11 De Nederlandse schilders bekijken hun omgeving heel persoonlijk, met een uitgesproken gevoel voor de natuur. Landschapsstijlen wisselen elkaar periodiek af, mede onder buitenlandse invloeden. Ideaalbeelden van regelmatig aangelegde tuinen, kosmische wetmatigheden en een hogere ordening worden afgewisseld met de romantische droom van een Nederlands 'Arcadië'12 vol natuurlijk-wilde gratie. Mondriaans zoektocht naar de geestelijke harmonie die het evenwicht in de natuur moet weerspiegelen, spreekt Jan Commandeur minder aan dan 'het ritme van de randen van de compositie' 13, die als kanalen door een polderlandschap lopen.

De vormgeving van het landschap

Commandeur laat duidelijk zien wie hij is. Hij probeert zijn identiteit in harmonie te brengen met de schilderkunst.

Het beleven van de natuur in Nederland komt in het algemeen overeen met het beleven van een cultuurlandschap. Het Nederlandse landschap is vrijwel geheel door de mens gemaakt.14 Met de inpoldering van het water worden niet alleen nieuwe stukken grond ontgonnen, er ontstaat ook een nieuwe visuele verschijningsvorm. De mens brengt structuren aan in de natuur die een heel eigen logica volgen. Waterwegen, weilanden, rijen bomen etc. zijn in Nederland zo sterk gecultiveerd, dat men wel spreekt van een half-natuurlijk landschap.15 Enerzijds ontwikkelen flora en fauna zich spontaan, anderzijds ondergaat het totaalbeeld van de vegetatie enorme veranderingen door het menselijk ingrijpen. Over het verschil tussen natuur en milieu werd in Nederland verhit gediscussieerd in de jaren tachtig, aangezien het landschap in de twintig jaar daarvoor ingrijpend veranderd was door grootschalige ruilverkaveling. Vroeger zorgden de boeren zelf voor een betere indeling van de stukken land rond hun boerderijen. Er werden nieuwe sloten aangelegd en oude gedempt. Ook in Grosthuizen, zoals Jan Commandeur vanuit de boerderij van zijn ouders kon zien. Alleen waren het hier niet meer individuele boeren die hun land efficiënt verkavelden, maar de gemeenten en de rijksoverheid die duizenden hectaren land opschoonden. Deze ingrijpende veranderingen stuitten op verzet, vooral van de boeren.

Samengestelde landschappen

Omdat de landwinning in Nederland een belangrijke plaats inneemt in het nationale zelfbeeld, is het niet verwonderlijk dat het landschap een geliefde metafoor in de Nederlandse kunst is geworden. Ongetwijfeld grij-pen ook de schilderijen van Jan Commandeur terug op dit onderwerp, maar dan zonder dat zij het pathos van een nationale kunst uitstralen of het drogbeeld van een nationale identiteit tot artistiek credo verheffen. De kunstenaar is er niet op uit om het landschap centraal te stellen en zo een culturele dialoog op gang te brengen, zoals de 'earth-artists' dat bijvoorbeeld hebben gedaan.16 Deze kunstenaars, die gebruik maakten van het reële landschap, waren voorvechters van de ecologische beweging. Maar Jan Commandeur verwijst niet naar de stedeling die volstrekt vervreemd is van de natuurlijke kringloop. Het nationale landschap is voor hem in feite van ondergeschikt belang, want hij schildert uitsluitend op zijn atelier, nooit in de natuur. Wel probeert hij in de natuur esthetische wetmatigheden te ontdekken die als richtlijn kunnen dienen voor zijn werk. Commandeur laat duidelijk zien wie hij is. Hij probeert zijn identiteit in harmonie te brengen met de schilderkunst. Twee kunstenaars uit zijn directe omgeving die tot de generatie van zijn leraren behoren, Armando en Toon Verhoef, waren belangrijke vertegenwoordigers van hedendaagse Nederlandse kunst. Zij zaten in de jury die de Koninklijke Subsidie in 1981 aan Jan Commandeur toekende.17 Het gevoel dat hij uiteindelijk toch 'een echte Hollandse schilder'18 was, wist hij blijkbaar overtuigend over te brengen. De samengestelde werken hadden tot 1985 geen titel, maar in de jaren daarop werd het begrepene tot begrip. De kunstenaar noemt zijn abstracte landschappen bijvoorbeeld Long before the shadow of Teastripe landscape. Een groep van drie schilderijen (229,2x257,2 cm) die doet denken aan een wegwijzer; heet Windkracht zeven. Een werk met een overdwarse en een smalle staande rechthoek die samen een vlag vormen, krijgt de al even ondubbelzinnige titel Waving. Eenzelfde soort constructie van drie delen noemt hij Goal.
Concrete titels of niet, het is vooral de sfeer van een stuk natuur of een voorwerp, die de aanpak van de kunstenaar bepaalt. 'Een sfeer is een ruimtelijk gegeven, waardoor je emotioneel wordt geraakt. We hebben hier dus te maken met gevoelens die we in onze omgeving tegenkomen' (19). De omgeving wordt waargenomen in drie fasen (20), het is een plek van contemplatie en van correspondentie, en het is ook de schouwplaats van de verbeelding. Wat mooi is wordt pas mooi, wanneer de esthetische kwaliteiten van de natuur o worden waargenomen, dat het lijkt alsof er samenhang bestaat tussen de natuurlijke en de artistieke vorm. De wisselwerking tussen aangeleerde esthetiek en ons beeld van de natuur heeft dus veel te maken met e idee van de natuur als muze. Een opvatting die ongetwijfeld ook op Commandeurs optiek van toepassing is.

Samengestelde schilderijen

De kritische houding in de jaren '80 ten aanzien van de schilderkunst wordt niet door iedereen gedeeld. Er is een generatie kunstenaars die e schilderkunst ziet als een 'antropologische constante, een elementaire menselijke behoefte aan vaardigheid die buiten de geschiedenis staat en haar eigen tijdloze regels en ervaringen kent' (21) Wanneer een schilderkunst als een existentiële ervaring wordt opgevat, blijven de uitvindingen van de moderne kunst voor een deel buiten beeld. Het gaat niet meer om vernieuwingen in de geest van de klassieke avant-garde-stromingen.(22) Kunstenaars verlaten het pad van vooruitgang en nieuwe ontdekkingen, en slaan een andere weg in: het verleden wordt opnieuw geïnterpreteerd, met het gevolg dat er allerlei neo-of recyclingstromingen opkomen. De radicale abstractie, die berust op de idee dat het beeldvlak zijn eigen vormwetten heeft, wordt gekoppeld aan de persoonlijke wereld daarachter: de stemmingen en intuïties van de kunstenaar. Een schilderij wordt pas als waarachtig ervaren wanneer het geen optische weergave van de werkelijkheid is, wanneer het niet beschrijft of symboliseert, maar wanneer het een 'denkbeeld' (23) oproept.

In Nederland houdt deze ontwikkelingen bijna gelijke tred met internationale stromingen. Tot deze generatie jonge schilders behoort bijvoorbeeld René Daniels. het spel met geschilderde vlakken,waarvan aarvan de randen worden benadrukt door de asymmetrische vorm van de doeken of door de combinatie van verschillende delen zien we bij Jaap Berghuis, Kees Smits en Herber Brandl. De textuur van de verf kan bijna worden opgevat als een ornamenteel patroon. het spanningsveld tussen een nieuw opkomend realisme, de fundamentele schilderkunst (24) en de snel opkomende nieuwe media vormt een rijke bron van inspiratie. Ger van Elk vergelijkt Commandeurs sequentie van zeven schilderijen met een film (25), maar vindt de schilderijen rijker en dynamischer. Voor Van Elk heeft de schilderkunst van zin collega een meerwaarde, die de alom oprukkende videokunst mist.
In de samengestelde schilderijen van Jan Commandeur zijn alle opvattingen uit de jaren tachtig vertegenwoordigd. Zijn hoogstpersoonlijke expressie vindt hij in een wilde schilderkunst. Als drager gebruikt hij verschillende doeken tegelijk, die hij op onorthodoxe wijze rangschikt. zonder erbij stil te staan gebruikt hij ook stijlelementen uit verschillende periodes tegelijk om zijn persoonlijke gevoelens kenbaar te maken.

Bont in enkelvoud

Het uitstapje is voorbij. De getallen en fragmenten heeft Commandeur achter zich gelaten. maar toch heeft deze excursie er niet in de laatst plaats toe bijgedragen dat het formaat van zijn schilderijen opnieuw is gedefinieerd. Het teruggrijpen op modernistische principes was een laatste poging om dit rijk gefacetteerde repertoire te onderzoeken.
Men kwam tot de slotsom dat het modernisme niets nieuws meer te bieden had en zelfs in bepaalde opzichten achterhaald was. Toen de kunstenaar erachter kwam, dat dat ook gold voor zijn experimenten, staakte hij zijn zoektocht naar een ander, geschikter formaat.
Sindsdien hield hij zich alleen nog bezig met pure schilderkunst op één enkele drager. Één staat voor de ondeelbare eenheid waaruit alle getallen zijn gevormd en waarmee even in oneven getallen kunnen worden veranderd, één is het getal dat uiteindelijk de schepping symboliseert. Gedreven rijgt Jan Commandeur kleurige organische vormen aaneen tot organismen. In zijn rustige en tegelijk explosieve schilderijen brengt hij dynamische structuren aan, lijnen en innerlijke ritmes. Wat hij maakt, is bijna niet te vangen in puur stilistische of formele categorieën. De kijkeer raakt in verwarring en komt tegelijkertijd tot rust. Het evenwicht dat Commandeur vroeger wilde creëren door doeken samen te voegen, bereikt hij nu uitsluitend met een compacte kleuropbouw op afzonderlijke doeken van enorme omvang. Zijn in alle opzichten gelaagde schilderingen worden gecomprimeerd op één doek.

1. Zie cat. Contemporary art from the Netherlands, Chicago, Washington, Eindhoven, 1982. Dit werk is thans in het bezit van de kunstenaar Ger van Elk.

2. Commandeur over zijn achtergrond in: Jan Commandeur Kunst Aan Bod, Renée Steenbergen, Reader's Digest, Amsterdam 1992, p. 5.

3. Jan Commandeur in gesprek met de auteur, maart 2000.

4. Zie Meinhardt, J., Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Cantz, Stuttgart, 1997.

5. Zie Casson, H., A New Spirit in Painting, London 1981, p.9.

6. Zie Amman, C., Rundschau Deutschland, Basel 1981.

7. Contemporary Art Museum Chicago 1982, MOMA New York 1984, Galerie Annina Nosei, New York 1986.

8. Jan Commandeur in gesprek met de auteur, maart 2000.

9. idem.

10. Zie Wingen, E., De eigen natuur van Jan Commandeur, in: Kunstbeeld, Amsterdam, dec. 1989, p. 28, evenals in Kunstbeeld, sept. 1991, p. 57; Dippel, R., As far as Amsterdam goes, Stedelijk Museum, Amsterdam 1985, p. 17; Imanse, G., De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Meulenhoff, Amsterdam 1984, p. 197.

11. Zie Niederländische Landschaftsmalerei - Meisterwerke des 18. und 19. Jahrhunderts, Belser Verlag, Stuttgart, Zürich, 1998.

12. idem.

13. Jan Commandeur in gesprek met de auteur, maart 2000.

14. Zie: Lörzing, H., De angst voor het nieuwe landschap, 's Gravenhage 1982, p. 11.

15. Zie Westhoff, V., in: NRC Handelsblad, De natuur is dood, leve het milieu!,
17-4-'90.

16. Zie Beardsly, J., in: Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Zeitgeist Gesellschaft e.V., Prestel, Berlin 1993,
p. 151 e.v.
17. Zie Wingen, E., in Kunstbeeld, dec. 1989 (zie noot 10).

18. Ik citeer Jan Commandeur.

19. Zie Böhme, G., Für eine ökologische Naturesthetik, Suhrkamp, Frrankfurt/Main 1989, p. 148 e.v.

20. Zie Seel, M., Eine Ästhetik der Natur, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1991, p. 135 e.v.

21. Zie Meinhardt, J., o.c. (zie noot 4), p. 163.

22. Zie Faust, W.M., in: Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert (zie noot 16), p. 157 e.v.

23. Zie Meinhardt o.c.(zie noot 4), p. 163.

24. Cat.tent. Fundamentele schilderkunst, Stedelijk Museum, Amsterdam 1975.

25. Zie Van Elk, G., in: Contemporary Art (zie noot 1), p. 86.